Ο Wilhelm Richard Wagner, ένατο κατά σειρά παιδί του αστυνομικού υπάλληλου Care Friedrich Wagner και της Johanna Rosine, κόρης αρτοποιού, γεννήθηκε στη Leipzig στις 22 Μαΐου του 1813. Πέντε μήνες αργότερα, στη Μάχη των Εθνών, οι στρατοί των συμμάχων τρέπουν σε φυγή τον Ναπολέοντα μπροστά στις πύλες της σαξονικής αυτής πόλης. Σε ηλικία δεκαπέντε ετών, ο Wagner ακούει τη Sinfonie Nr. 9 (Ενάτη Συμφωνία) και τον Fidelio του Beethoven και αποφασίζει να γίνει συνθέτης. Ο Wagner θα παραμείνει αυτοδίδακτος σε όλη τη διάρκεια της ζωής του. Το 1833-1834, μετά από πολλά έργα ακαδημαϊκού χαρακτήρα, γράφει το λιμπρέτο και τη μουσική της πρώτης του όπερας Die Feen (Οι Νεράιδες). Το 1834, ο Wagner αναλαμβάνει τη θέση διευθυντή ορχήστρας στο Μαγδεμβούργο, όπου γνωρίζει την ηθοποιό Minna Planer, την οποία και παντρεύεται το 1836. Διωγμένο από τους δανειστές του, το ζευγάρι αναγκάζεται να καταφύγει στη Ρίγα, όπου ο συνθέτης τίθεται επικεφαλής της ορχήστρας του δημοτικού θεάτρου. Μετά από ένα ταραχώδες θαλασσινό ταξίδι, ο Richard και η Minna φτάνουν στο Παρίσι τον Σεπτέμβριο του 1839. Στην πόλη αυτή, ο συνθέτης τελειοποιεί τη μεγαλειώδη του όπερα Rienzi και γράφει την όπερα Der Fliegende Holländer (Ο ιπτάμενος Ολλανδός).
Μετά το θριαμβευτικό ανέβασμα του Rienzi στη Δρέσδη, τον Οκτώβριο του 1842, ο Wagner γίνεται Kapellmeister (αρχιμουσικός) του θεάτρου της όπερας. Τα έργα του διαδέχονται το ένα το άλλο: Der Fliegende Holländer το 1843, Tannhäuser (Τανχόιζερ) το 1845. Το 1849 ο Wagner παίρνει το μέρος των επαναστατών στην εξέγερση της Δρέσδης που καταδικάζεται σε αποτυχία. Ο συνθέτης αναγκάζεται λοιπόν να καταφύγει πρώτα στη Βαϊμάρη και μετά στη Ζυρίχη.
Στη διάρκεια των έξι ετών που ακολουθούν, ο Wagner γράφει πολλά σημαντικά δοκίμια και ζει χάρη σε γενναιόδωρους φιλόμουσους, αλλά και από τις υπηρεσίες που προσφέρει ως διευθυντής ορχήστρας. Την περίοδο εκείνη ασχολείται με τη συγγραφή της τετραλογίας Der ring der Nibelungen (Το δακτυλίδι των Νιμπελούνγκεν - 1848-1874), που έμελλε να γίνει έργο ζωής. Το 1857 ο Wagner διακόπτει τη σύνθεση του έργου για να συνεχίσει δώδεκα χρόνια αργότερα, διάλειμμα κατά το οποίο γράφει την όπερα Tristan und Isolde (Τριστάνος και Ιζόλδη, 1857-1859), που από μουσικής πλευράς είναι η πιο υπερβατική του όπερα, καθώς είναι βαθύτατα επηρεασμένη από τη φιλοσοφία του Schopenhauer.
Αυτή είναι η περίοδος της παθιασμένης του σχέσης με την Mathilde Wesendonck, συζύγου του Αμφιτρύωνά του-μια σχέση που ποτέ δεν έγινε σαρκική, μιας και κάτι τέτοιο θα διέφθειρε το όραμα, θα διακύβευε τη σύνθεση αυτού του υπέρτατου ύμνου στον έρωτα. Κανένα έργο όπερας, μέχρι τις μέρες μας, δεν μπόρεσε να ανταγωνιστεί τον Tristan und Isolde σε ένταση, αρμονικό πλούτο, αισθησιασμό και ορχηστρικό χρώμα.
Το 1863 ο βασιλιάς Λουδοβίκος Β’ της Βαυαρίας αποκτά τα δικαιώματα του Der ring der Nibelungen, εξοφλεί όλα τα χρέη του συνθέτη και του προσφέρει μια πολυτελή βίλα δίπλα στο παλάτι του. Ο Wagner συνάπτει ερωτικές σχέσεις με την Cosima, κόρη του Franz List και γυναίκα του διευθυντή ορχήστρας Hans von Bülow. Από τη σχέση αυτή γεννιέται ένα κοριτσάκι, το 1865. Θύμα, όμως, των δολοπλοκιών του παλατιού, το οποίο χρηματοδοτεί τον πολυδάπανο βίο του, αλλά και λόγω της αλαζονείας και των σκανδάλων της προσωπικής του ζωής, ο Wagner αναγκάζεται να εγκαταλείψει το Μόναχο.
Τον Απρίλιο του 1866, λίγους μήνες μετά τον θάνατο της Minna, ο Wagner νοικιάζει μια βίλα στο Tribschen, δίπλα στη Λουκέρνη. Μετά από λίγο έρχεται και μένει μαζί του η Cosima και γεννιούνται τα δύο τελευταία παιδιά του ζεύγους. Στο Tribschen ο Wagner συνθέτει το έργο Die Meistersinger von Nürnberg (Οι Αρχιτραγουδιστές της Νυρεμβέργης) και συνεχίζει τη συγγραφή του Der ring der Nibelungen. Με την ενθάρρυνση της Cosima, ο Wagner σχηματίζει την ιδέα ανέγερσης ενός θεάτρου για να ανεβάσει την τετραλογία του και πράγματι, το 1876, το Festspielhaus ανοίγει τις πόρτες του στο Μπαϊρόιτ. Ο συνθέτης περνά τα τελευταία χρόνια της ζωής του στην ηρεμία της βίλας Wahnfried όπου γράφει το λιμπρέτο και την παρτιτούρα για το τελευταίο του έργο, Parsifal, που ανεβαίνει στο Μπαϊρόιτ στις 20 Ιουλίου 1882. Ο Wagner πεθαίνει από καρδιακή προσβολή στη Βενετία, στις 14 Φεβρουαρίου 1883. Η σωρός του μεταφέρεται στο Μπαϊρόιτ.
Τα πρώτα του έργα μαρτυρούν έναν Wagner εκλεκτικό, σε αναζήτηση ενός ιδιαίτερου ύφους. Τίποτα δεν τον ξεχωρίζει ακόμα από τους συνθέτες που πασχίζουν να χτίσουν μια τοπική φήμη στις πόλεις όπου εργάζονται ως διευθυντές ορχήστρας, μεταπηδώντας από τη μια ορχήστρα στην άλλη. Η όπερά του Die Feen (1833-1834) παρουσιάζει πολλές ομοιότητες με τα έργα του Weber ή του Marschner. Στη δεύτερη όπερά του, Das Liebesverbot (Η απαγόρευση της αγάπης, 1834-1836), ο Wagner μιμείται δημιουργούς όπως ο Donizetti και ο Auber και, όπως παρατηρεί ο Schumann, «μουσικά, δεν ξεφεύγει από το μέτρο».[1] Με την όπερα (1839, ατελής), μνημειώδες έργο στο ύφος του Meyerbeer ή του Halévy, ο νεαρός 26χρονος συνθέτης είναι αποφασισμένος να κατακτήσει το Παρίσι (η αναγνώριση ενός έργου στα γερμανικά θέατρα εξαρτιόταν άμεσα από την καταξίωσή του στο Παρίσι).
Με τον Der Fliegende Holländer (1840-1841), τον Tannhäuser (1842-1845) και τον Lohengrin (1845-1848) ο Wagner εξωθεί στα άκρα τη γερμανική ρομαντική όπερα, μια παράδοση που έχει κληρονομήσει από τους προκατόχους του. Τα έργα αυτά ανατρέπουν την καθιερωμένη δομή των σκηνών με τις άριες, τα ντουέτα, τις χορωδίες κλπ., παραχωρώντας σημαντικότερη θέση στο κείμενο, χωρίς ωστόσο να έχουμε ακόμα την απόλυτη συγχώνευση ποίησης και μουσικής που θα πετύχει αργότερα ο Wagner με το Der ring der Nibelungen. Ήδη, όμως, εισάγει αρκετές καινοτομίες που ενισχύουν σημαντικά την εκφραστική δύναμη της μουσικής. Σημειώνουμε, για παράδειγμα, την απεικόνιση των κοινωνικών πολώσεων,[2] τη συνειρμική λειτουργία της τονικότητας[3] και τη χρήση των, στοιχειωδών ακόμα, (καθοδηγητικό μοτίβο).
Στη διάρκεια της μακράς δυσβάσταχτης εξαετούς εξορίας του στη Ζυρίχη, μετά τα γεγονότα του 1849, ο Wagner τελειοποιεί τις σκέψεις του πάνω στην όπερα. Ασχολείται λοιπόν με τη συγγραφή ενός λιμπρέτου για ένα εκτενές και φιλόδοξο έργο, βασισμένο στο Das Nibelungen Lied (Το τραγούδι των Νιμπελούνγκεν). Τα τέσσερα δοκίμια που γράφει εκείνη την περίοδο, και ιδίως το πολύ σημαντικό Oper und Drama (Όπερα και δράμα) του 1850-1851,[4] εισάγουν για πρώτη φορά την έννοια του Gesamtkunstwerk ή «συνολικού έργου τέχνης», το θέμα του οποίου αντλεί έμπνευση από τη μυθολογία. Ένα έργο τέτοιας εμβέλειας απαιτεί ιδιαίτερη ποιητική γλώσσα και γι’ αυτό ο Wagner ανατρέχει στην αρχαϊκή στιχουργική παράδοση του Stabreim, που βασίζεται στη χρήση της παρήχησης θυμίζοντας έντονα τις σκανδιναβικές σάγκα. Το λιμπρέτο, λοιπόν, αποκτά κεντρική σημασία και η μουσική καλείται να αντλήσει τη δύναμή της από αυτό.
Ο Wagner εγκαταλείπει τις διαδοχικές άριες, που παρεμποδίζουν τη ρευστότητα της αφήγησης. Θέλει την απόλυτη ένωση δράματος και μουσικής μέσα από μια ακατάπαυστη κίνηση. Για να δώσει όμως κάποια συνοχή στη ροή του έργου, καταφεύγει κατά κόρον στο leitmotiv, ένα είδος επαναλαμβανόμενου μοτίβου, που αποτελείται από σύντομες μουσικές κυψέλες και το οποίο έχει σκοπό να χαρακτηρίζει τους ρόλους, τα αντικείμενα, τα συναισθήματα ή τους συλλογισμούς. Σε όλη τη διάρκεια του έργου, το κάθε leitmotiv υποβάλλεται σε μια συνεχή διαδικασία μεταμόρφωσης και αναπτύσσεται με έναν τρόπο σχεδόν συμφωνικό. Αν και ο Debussy αναφερόταν ειρωνικά σ’ αυτό και το αποκαλούσε «επισκεπτήρια κάρτα»,[5] κάθε leitmotiv αποτελεί, στην πραγματικότητα, ένα από τα νήματα του εξαιρετικού πλούσιου ηχητικού πλέγματος αυτών των μουσικών δραμάτων. Έτσι ο ρόλος της ορχήστρας αναβαθμίζεται, αφού καλείται να εξηγήσει μεγάλο μέρος της δράσης (τις ψυχολογικές μεταπτώσεις των χαρακτήρων, τα κίνητρα, τις παρορμήσεις τους...). Αξίζει να σημειώσουμε ότι στο έργο του συναντάμε πολλές επιρροές, τόσο στη χρήση της ορχήστρας (Berlioz, Weber) όσο και στην αρμονία (Chopin, Mendelssohn, Liszt). Ωστόσο, έδωσε μορφή σ’ ένα υλικό καθαρά προσωπικό, πλάθοντας το δικό του μυθικό σύμπαν.
Οι απόψεις του Wagner για τη σχέση της μουσικής με την ποίηση άλλαξαν σημαντικά στην πορεία της καριέρας του. Τα δοκίμια, τα αφηγήματα και οι επιστολές που έγραψε στο διάστημα 1830-1840 περιέχουν πολλές αναφορές στη μουσική ως «απαράμιλλο μέσο έκφρασης». Όμως η εμμονή του με το δράμα και την ποιητική σκέψη, όπως διαφαίνεται στα δοκίμια της Ζυρίχης, είναι αντίθετη με τις ως τότε πεποιθήσεις του. Το 1854 ο ανακαλύπτει το έργο του Schopenhauer, ο οποίος παρουσιάζει τη μουσική σαν το μόνο μέσο που είναι ικανό να εκφράσει το βαθύτερο νόημα της ύπαρξης. Ο Wagner δίνει, συνεπώς, ξανά προτεραιότητα στη μουσική. Αυτή η μεταστροφή είναι εμφανής στην όπερα Tristan und Isolde (1857-1859), ειδικά στη δεύτερη πράξη, στο Die Meistersinger von Nürnberg (1861-1867) και τέλος σε όλα τα γραπτά του συνθέτη. Σ’ ένα δοκίμιο που συγγράφει το 1872 για τον όρο «μουσικό δράμα», ο Wagner ορίζει το τελευταίο σαν «μια σειρά ενεργειών που η μουσική τις καθιστά ορατές», σε αντιδιαστολή προς το καθαρά θεατρικό δράμα, που έχει να κάνει με την αναπαράσταση της δράσης. Ο ρόλος της μουσικής αποκτά ολοένα και μεγαλύτερη βαρύτητα στα έργα του, μέχρι που αναδεικνύεται σε κυρίαρχο στοιχείο στις δύο τελευταίες του όπερες, στο Götterdämmerung (Το λυκόφως των θεών) και στο Parsifal.
Ωστόσο, θα ήταν ίσως παρακινδυνευμένο να ισχυριστούμε ότι τα μακροσκελή περάσματα της δεύτερης πράξης του Tristan und Isolde έχουν κάποια σχέση με την περίφημη «ένωση ποίησης και μουσικής» για την οποία μιλάει ο Wagner στο δοκίμιο Oper und Drama. Η πληθώρα των παρατεταμένων μουσικών τόνων, οι ταυτόχρονες απαγγελίες των δύο πρωταγωνιστών και οι συχνές υπερκαλύψεις της μιας φωνής από την άλλη, έχουν σαν αποτέλεσμα να μη γίνεται εύκολα αντιληπτό το κείμενο. Επιπλέον, όπως και στο Der ring der Nibelungen, η στιχουργική, πλούσια σε παρηχήσεις, αγκαλιάζει τη ρίμα και τη συνήχηση (την επανάληψη του ίδιου τονισμένου φωνήεντος στο τέλος του στίχου).
Στην όπερα Tristan und Isolde, η δράση εκτυλίσσεται σ’ ένα επίπεδο μεταφυσικό, μακριά από το κοινωνικοποιημένο σύμπαν του Der ring der Nibelungen. Τα βασικά κίνητρα των πρωταγωνιστών δεν αφορούν αντικείμενα ή ψυχικές καταστάσεις. Ενώ στην Τετραλογία, ακούγονται μοτίβα σαφώς συνδεδεμένα με τον χρυσό, τη λόγχη, το σπαθί ή την οργή και την αγωνία, αντίθετα στο Tristan und Isolde, η διαρκής μεταμόρφωση των leitmotiv οδηγεί γρήγορα στην εξαφάνιση τέτοιου είδους συνειρμών. Ήδη το αγωνιώδες κατιόν μοτίβο που ακούμε στην αρχή του πρελούδιου ματαιώνει κάθε απόπειρα ταύτισης, δεδομένου ότι παραπέμπει σε διαφορετικές ψυχικές καταστάσεις και ιδιότητες, όσο προχωρά η πλοκή. Επίσης, πολλά από τα θέματα-κλειδιά του έργου εμφανίζονται ήδη από το πρελούδιο, που είχε γραφεί πριν από το υπόλοιπο έργο (αντίθετα από το Lohengrin), όταν δεν είχε ακόμα ολοκληρωθεί η τέλεια σύντηξη κειμένου και μουσικής, γεγονός που θα πρέπει να μας κάνει να αποφεύγουμε κάθε είδους συστηματική προσέγγιση.
Η μουσική γλώσσα του Tristan und Isolde χαρακτηρίζεται από τονική αστάθεια και αμφισημία, από ακραία χρωματικότητα της μελωδικής γραμμής και της αρμονίας. Κανένας άλλος συνθέτης πριν από τον Wagner δεν είχε δοκιμάσει τα όρια του κλασικού τονικού συστήματος σε τέτοιο βαθμό: συγχορδίες δεσπόζουσας με έβδομη οι οποίες δεν λύνονται στην τονική, απατηλές καντέντσες, χρωματικές αλλοιώσεις... Όλα αυτά τίθενται στην υπηρεσία του δράματος, της έκφρασης, της συναισθηματικής έντασης. Αυτή η ακραία χρωματικότητα επιτρέπει, καλύτερα από κάθε άλλη τεχνική, να εκφραστεί το απρόσιτο του αντικειμένου του πόθου, ο ανεκπλήρωτος έρωτας του Τριστάνου και της Ιζόλδης που εξωθεί και τους δύο στα όρια της τρέλας. Η αίσθηση αυτή γίνεται ακόμα πιο έντονη με το άρωμα παρακμής που διαποτίζει το έργο. Αντίθετα, οι αδιαπραγμάτευτες κοινωνικές αξίες που ενσαρκώνουν ο Μάρκε και ο Μέλοτ αποδίδονται σχεδόν πάντα διατονικά: η αναφορά στα δικαιώματα του φεουδάρχη ή σε αξίες όπως η τιμή και η αφοσίωση εξαπολύει χείμαρρους τέλειων αρμονικά, αλλά στην ουσία κοινότυπων, συγχορδιών.
Το παράξενα γοητευτικό αυτό έργο έχει επηρεάσει βαθιά και αμετάκλητα την ιστορία της δυτικής μουσικής, σηματοδοτώντας τον προαναγγελθέντα θάνατο μιας ολόκληρης εποχής. Οι πρώτες συγχορδίες του Tristan und Isolde είναι, για το δεύτερο μισό του 19ου αιώνα, ό,τι ήταν η Ηρωική Συμφωνία ή η Ενάτη Συμφωνία του Beethoven για το πρώτο μισό του ίδιου αιώνα. Ο Wagner ανιχνεύει τις εκφραστικές δυνατότητες του τονικού συστήματος, φτάνοντας μέχρι τα όριά του, χωρίς όμως ποτέ να το εγκαταλείπει: το επεκτείνει, το εμπλουτίζει και αναγγέλλει την επερχόμενη διάλυσή του. Προετοιμάζει το έδαφος για να μπορέσουν οι επόμενες γενιές να κηρύξουν την απελευθέρωση της αρμονίας από τους κανόνες του κλασικού τονικού συστήματος.
Από τις δεκαετίες του 1870 και του 1880 τα θέατρα άρχισαν να περιλαμβάνουν συστηματικά στο πρόγραμμά τους τα όψιμα έργα του Wagner (από το Der ring der Nibelungen και μετά). Πίστευαν εκείνη την εποχή ότι η αντίληψη που είχε ο Wagner για το «μουσικό δράμα», καθώς και η συμφωνική φύση της μουσικής του, απαιτούσαν ξεχωριστό στυλ ερμηνείας, διαφορετικό από αυτό της «παραδοσιακής όπερας», ιδίως σε ό,τι αφορούσε τις πρώτες όπερες του συνθέτη. Ο τραγουδιστής, για παράδειγμα, όφειλε να αποδώσει το κείμενο αλλά και να αποκρυσταλλώσει το δράμα, υπερβαίνοντας τον παραδοσιακό ρόλο του τραγουδιστή όπερας. Μετά τον Α’ παγκόσμιο πόλεμο, επιτεύχθηκε μια τέλεια σύνθεση αυτών των αντιλήψεων από ερμηνευτές της γερμανικής βαγκνερικής σχολής, που είχε σαν βάση της το κείμενο (απαγγελτικό ύφος) με ερμηνευτές τους καλύτερους εκπροσώπους της διεθνούς λυρικής σκηνής, όπως οι Lauritz Melchior, Frida Leider, Friedrich Schorr, Lotte Lehmann...
Το 1859, έτος που γράφτηκε ο Tristan und Isolde, δεν υπήρχαν ερμηνευτές αρκετά ικανοί για να αντιμετωπίσουν τις απίστευτες δυσκολίες της συγκεκριμένης παρτιτούρας. Γεννήθηκαν μαζί με το έργο και επιβλήθηκαν την ίδια εποχή με αυτό. Ο ρόλος του Τριστάνου είναι γραμμένος για λυρικο-δραματικό τενόρο: η μεγάλη δυσκολία δεν έγκειται στην έκταση της τονικής περιοχής. Ο ρόλος του Τριστάνου, όπως και του Τανχόιζερ, είναι γραμμένος σε κεντρική τεσιτούρα από ρε2 μέχρι λα3, αν και δίνεται έμφαση σε μια τονική περιοχή που δεν αρμόζει ιδιαίτερα σε τενόρους, αλλά στις απαιτήσεις που προκύπτουν από το εντυπωσιακό μήκος της παρτιτούρας, που σημαίνει ότι απαιτείται μεγάλη φυσική αντοχή, για να μη καλύπτεται η φωνή από τα ορχηστρικά τούτι. Όμως, πάνω απ’ όλα, ο Τριστάνος πρέπει να μπορεί να παντρεύει το ηχόχρωμα της φωνής του με αυτό των οργάνων της ορχήστρας, μέχρι σημείου που η φωνή του να αποτελεί ένα ακόμα όργανο.
Ο ρόλος της Ιζόλδης, γραμμένος σε τεσιτούρα μεταξύ λα2 και ντο5, προορίζεται για δραματική σοπράνο. Είναι αλήθεια ότι αυτός ο τόσο πολυδιάστατος ψυχολογικά ρόλος δεν εκμεταλλεύεται απόλυτα τις φωνητικές δυνατότητες μιας δραματικής σοπράνο, ίσως με εξαίρεση την πρώτη πράξη, όπου αυτό συμβαίνει, αλλά σποραδικά. Αυτός είναι και ο λόγος για τον οποίον αρκετές λυρικές τραγουδίστριες που επιχείρησαν αυτόν τον εμβληματικό ρόλο τελικά επίσπευσαν τη φθορά της φωνής τους, ακριβώς γιατί δεν διέθεταν την απαραίτητη ένταση για να μπορέσουν να επιβληθούν στη βαγκνερική ορχήστρα.
Ο ρόλος της Μπρανγκένε καλύπτει τονική έκταση από ντο3 μέχρι λα4, χωρίς να παρουσιάζει ιδιαίτερες δυσκολίες και αρμόζει περισσότερο σε μέτζο παρά σε σοπράνο, αφού η φωνή της τραγουδίστριας θα πρέπει να κάνει αντίθεση με τη φωνή της Ιζόλδης. Ο ρόλος του Κούρβεναλ (λα1 μέχρι σολ3) είναι γραμμένος για βαρύτονο. Αυτός ο χαρακτήρας, που δείχνει την τραχύτητά του ήδη από την πρώτη πράξη, αποκαλύπτει ένα εντελώς διαφορετικό πρόσωπο στην τρίτη πράξη, όταν σκύβει με αφοσίωση πάνω από τον αφέντη του που ψυχορραγεί. Ο καλός βασιλιάς Μάρκε (σολ1 μέχρι μι3) απαιτεί μια επιβλητική μπάσα φωνή, ικανή να εκφράσει τον πόνο που του προκαλεί η προδοσία του Τριστάνου, χωρίς όμως να φτάνει στη μελοδραματική υπερβολή. [1] Ο Schumann κάνει εδώ λογοπαίγνιο με τον τίτλο του έργου του Σαίξπηρ Measure for measure (Με το ίδιο μέτρο), που ενέπνευσε το λιμπρέτο της συγκεκριμένης όπερας.
[2] Το συντηρητικό κομμάτι της κοιλάδας του Βάρτμπουργκ (Wartburg), γραμμένο σε αρχαϊκό μουσικό ύφος, σε αντίθεση με το εξελιγμένο μουσικό σύμπαν του λόφου της Αφροδίτης (Venusberg) στον Tannhäuser.
[3] Το αισθαντικό μι του Venusberg σε αντίθεση με το πιο πνευματικό μι ύφεση των προσκυνητών, επίσης στον Tannhäuser.
[4] Τα τρία άλλα είναι: Die Kunst und die Revolution (Η τέχνη και η επανάσταση), Das Kunstwerk der Zukunft (Το καλλιτέχνημα του μέλλοντος) και Eine Mitteilung an meine Freunde (Μια ανακοίνωση στους φίλους μου).
[5] «Σκεφτείτε ότι (τα πρόσωπα της τετραλογίας) δεν εμφανίζονται ποτέ χωρίς να συνοδεύονται από το αναθεματισμένο τους leitmotiv. Μερικοί μάλιστα το τραγουδούν! Αυτό μπορεί να παρομοιαστεί με τη χαριτωμένη τρέλα κάποιου που σας δίνει την επισκεπτήρια κάρτα του και την ίδια στιγμή ερμηνεύει λυρικά το περιεχόμενό της!». Debussy, Impressions sur la Tétralogie à Londres (Εντυπώσεις από την Τετραλογία στο Λονδίνο). Άρθρο που δημοσιεύτηκε στο Gil Blas, 1903.
Δεν υπάρχουν σχόλια:
Δημοσίευση σχολίου