17/12/10

Ο Μότσαρτ και η Opera Seria

Η όπερα κατέχει κυρίαρχη θέση στο εξαιρετικά πλούσιο και πολυσχιδές έργο του Wolfgang Amadeus Mozart, γεγονός που αντανακλά το συνεχές ενδιαφέρον και την αγάπη του συνθέτη για το είδος αυτό. Η πρώτη του προσπάθεια στην όπερα χρονολογείται από το 1767, σε ηλικία 11 ετών. Πρόκειται για ένα intermezzo, γραμμένο στα λατινικά, με τον τίτλο Apollo et Hyacinthus (Απόλλων και Υάκινθος), σε λιμπρέτο του καθηγητή ρητορικής Rufinus Wild, με θέμα που πηγάζει από τη μυθολογία. Το intermezzo προοριζόταν να συνοδεύσει το θεατρικό έργο που θα παρουσιαζόταν στη γιορτή που διοργάνωνε το Πανεπιστήμιο του Σάλτσμπουργκ για τη λήξη του ακαδημαϊκού έτους.
Από τότε η συνεισφορά του Μότσαρτ στην όπερα ακολουθεί το ρυθμό των ταξιδιών που κάνει με τον πατέρα του μετά από ανάθεση από τον πρίγκιπα-αρχιεπίσκοπο του Σάλτσμπουργκ Hieronymus Joseph Franz de Paula κόμη του Colloredo, τυραννικού και ιδιόρρυθμού εργοδότη της οικογένειας Μότσαρτ, που τους ανέθετε τη διεκπεραίωση υπερβολικά πολλών έργων, επιβάλλοντας την παράδοσή τους μέσα σε συγκεκριμένες προθεσμίες και κυρίως απαιτώντας τα έργα αυτά να έχουν συγκεκριμένη διάρκεια, ανάλογα με τις επιθυμίες του.
Σύντομα, τα έργα του παιδιού-θαύματος εμφανίζονται σε όλες τις ευρωπαϊκές αυλές και πρωτεύουσες: στη Γερμανία, στο Παρίσι του Λουδοβίκου ΙΕ’, στο Λονδίνο και στην Ιταλία: Νάπολη, Μιλάνο (όπου συναντά τους Sammartini και Piccinni), Μπολόνια (όπου σπουδάζει με τον πατέρα Martini) και Ρώμη (όπου τον υποδέχονται με τιμές και τον παρασημοφορεί ο Πάπας). Πραγματοποιεί επίσης σημαντικά ταξίδια στην Πράγα και τη Βιέννη. Δεν υπάρχει αμφιβολία ότι η μουσική του 18ου αιώνα γνωρίζει την κορύφωσή της με τον Μότσαρτ, που προσφέρει στην όπερα μια εξέχουσα θέση. Τίθεται το ερώτημα αν και κατά πόσο ο Μότσαρτ επηρεάστηκε από διάσημους Γερμανούς προκατόχους του, όπως ο Johann Adolf Hasse (1699-1783) και ο Georg Friedrich Händel (1685-1759) ή από Ιταλούς, όπως ο Pergolesi (1710-1736) και ο Vivaldi (1678-1741). Ακόμα και στις μέρες μας, το θέμα παραμένει ανοικτό για τους ειδικούς. Καθώς αναφερόμαστε στα ρεύματα που επηρέασαν το έργο του Μότσαρτ, δεν μπορούμε να παραλείψουμε την εμφάνιση της opéra-comique[1] στη Γαλλία, του singspiel[2] με ομιλούμενο διάλογο και τραγούδι στη Γερμανία και την καθοριστική συμβολή του Gluck στην αναμόρφωση της όπερας. Στην πραγματικότητα, ενώ η δημιουργία του Μότσαρτ υφίσταται την ταυτόχρονη επίδραση όλων αυτών των ρευμάτων, τελικά τα αφομοιώνει και τα μεταμορφώνει για να ολοκληρώσει το έργο του.
Πριν εξετάσουμε τη θέση της opera seria[3] στο έργο του Μότσαρτ, αξίζει να σταθούμε για λίγο στον ορισμό αυτού του τόσο ιδιαίτερου είδους. Η opera seria αποτελεί, κατά τον 18ο αιώνα, αυστηρά κωδικοποιημένο είδος όπερας, που αντανακλά συγκεκριμένες οικονομικές και κοινωνικές θέσεις. Γεννήθηκε στη Νάπολη στα τέλη του 17ου αιώνα και βρίσκει, στο πρόσωπο του Alessandro Scarlatti, τον πιο ένδοξο εκπρόσωπό της. Το είδος ακολουθεί μια σειρά τυπικών κανόνων: περιορισμένη ή και καμιά ανάμειξη / συνδυασμός διαφορετικών τονικοτήτων και μουσικών εκτάσεων, ηθικοπλαστική θεματική, προερχόμενη κυρίως από την αρχαία ιστορία και μια δομή βασισμένη στην εναλλαγή ανάμεσα στα recitativi (με τα οποία προωθείται η πλοκή) και τις άριες da capo (που εκφράζουν τα συναισθήματα των χαρακτήρων και αναδεικνύουν τους τραγουδιστές).
Ο κατάλογος έργων opera seria  του Μότσαρτ είναι πλούσιος: Mitridate, re di Ponto (Μιθριδάτης, βασιλιάς του Πόντου - μελόδραμα σε λιμπρέτο του Vittorio Amadeo Cigna-Santi, βασισμένο στο έργο των Parini και Racine, Μιλάνο, 1770), Ascanio in Alba (Ο Ασκάνιος στην Άλμπα - θεατρική σερενάτα βασισμένη σε ποίημα του Parini, Μιλάνο, 1771), Il Sogno di Scipione (Το όνειρο του Σκιπίωνα - σερενάτα σε λιμπρέτο του Metastasio, για την ενθρόνιση του Colloredo, Salzbourg, 1772), Lucio Silla (Λούκιος Σίλας, opera seria σε λιμπρέτο του Giovanni de Gamerra, Μιλάνο, 1772), Il Re pastore (Ο βασιλιάς βοσκός - μελόδραμα σε λιμπρέτο του Metastasio, γράφεται για την επίσκεψη του αρχιδούκα Μαξιμιλιανού, Salzbourg, 1775), Idomeneo, re di Creta (Ιδομενέας, βασιλιάς της Κρήτης- opera seria σε λιμπρέτο του Giambattista Varesco, βασισμένο σε έργο του Vachet, Μόναχο, 1781), La Clemenza di Tito (Η μεγαλοψυχία του Τίτου - σε λιμπρέτο του Mazzolà, βασισμένο σε έργο του Metastasio, Πράγα, 1791). Μέχρι τον Il Re pastore, ο Μότσαρτ καταφεύγει κυρίως σε μουσικές δομές της όπερας μπαρόκ, με άριες που περιέχουν βιρτουόζικα μέρη και εντυπωσιακά φωνητικά, χορωδίες με περιορισμένο ρόλο και χαρακτήρες των οποίων η ψυχολογία περιγράφεται συνοπτικά. Τα κύρια θέματα προέρχονται από τη μυθολογία και την ιστορία και είναι διασκευασμένα σύμφωνα με τις απαιτήσεις του είδους και του γούστου της εποχής. Το προσωπικό στίγμα του συνθέτη γίνεται αισθητό μέσα από τη μελωδική ευρηματικότητα, επιδεξιότητα, λεπτότητα της ενορχήστρωσης και την επιλεκτική ελευθερία στη χρήση της αρμονίας. Θα πρέπει όμως να έρθει ο Idomeneo, re di Creta για να απελευθερωθεί οριστικά πλέον ο Μότσαρτ από τους κανόνες της opera seria και να βρει τη δική του φωνή. Σαφώς πιο πολύπλοκες σε γραφή οι opere serie που ακολουθούν τον Idomeneo περιέχουν φωνητικά σύνολα (ντουέτα, τρίο, κουαρτέτα), άριες με contracanti προορισμένα για σολιστικά όργανα obbligato, recitativi με συνοδία και χορωδίες με αναβαθμισμένο ρόλο που αποκτούν ίση βαρύτητα με τους ήρωες και λειτουργούν αντιστικτικά προς τις σολιστικές φωνές. Αρχίζουμε επίσης να συναντάμε βουκολικά intermezzi και μπαλέτα και γενικά μια πιο πλούσια και πιο διαφοροποιημένη ορχηστρική γραφή.
Τόσο στο έργο Idomeneo, re di Creta όσο και στο La Clemenza di Tito γίνεται αντιληπτή μια σχετική εξέλιξη στην επεξεργασία των χαρακτήρων και των φωνών. Οι «τραβεστί» ήρωες - ανδρικοί ρόλοι που ερμηνεύονται από γυναικείες φωνές (Ο Ιδάμανθης στον Idomeneo, re di Creta ή ο Σέξτος στο La Clemenza di Tito) συναντούν τον βαρύ τόνο της φωνής τραγουδιστριών με μεγάλη έκταση, όπως απαιτούν οι ρόλοι της Ηλέκτρας στον Idomeneo ή αυτός της Βιτέλλια στο La Clemenza di Tito. Ο ρόλος της Ηλέκτρας, με τους απροσδόκητους χρωματισμούς της φωνής και τις απότομες τονικές και εκφραστικές εναλλαγές (για παράδειγμα το picchettato, είδος στακάτο για όργανα με δοξάρι, που αναπαριστά ξέφρενο γέλιο), αποτελεί πρωτότυπη πρόταση που τιμήθηκε ιδιαίτερα σε όλη την ιστορία της όπερας. Σίγουρα μπορούμε να διακρίνουμε σ’ αυτό τη σκιά ενός Gluck, όμως το φως που αναδεικνύει τους χαρακτήρες είναι καθαρά αυτό του Μότσαρτ.
Η όπερα Don Giovanni ossia il dissolute punito (Ντον Τζιοβάνι ή ο τιμωρημένος άσωτος), που ανέβηκε για πρώτη φορά το 1787 στην Πράγα, σε λιμπρέτο του Lorenzo Da Ponte[4] κατέχει ξεχωριστή θέση. Το έργο αυτό, παρά τα αρκετά τραγικά επεισόδια που περιλαμβάνει (η μονομαχία και ο θάνατος του Διοικητή, η πρόσκληση σε δείπνο μπροστά στο μνήμα του νεκρού ή ακόμα η άρνηση μεταμέλειας και ο χαμός του Ντον Τζιοβάνι στον Άδη) δεν ανήκει στο είδος της opera seria. Φέρει ξεκάθαρα τον τίτλο του drama giocoso (παιγνιώδες δράμα), καθώς έχει πολλά στοιχεία που θυμίζουν opera buffa, όπως κωμικά επεισόδια που δεν έχουν θέση σε μια opera seria (για παράδειγμα, η καντάδα, η ανταλλαγή παλτών μεταξύ Λοπορέλλο και Ντον Τζιοβάνι ή η σκηνή στο χωριό). Η όπερα αυτή δανείζεται το ύφος της φάρσας (κυνικό χιούμορ, μεταμφιέσεις και μάσκες, πικάντικες σκηνές). Ο Giacomo Casanova, παιδικός φίλος του αβά Da Ponte, με τον οποίον είχαν κάνει αρκετές τρέλες, ισχυρίζεται ότι συνέβαλε στη συγγραφή του λιμπρέτου. Όμως, ο διάσημος βενετσιάνος τυχοδιώκτης δεν αποτελεί και την πιο έμπιστη πηγή πληροφοριών... Ο Casanova ήταν ένας μεγάλος ψυχολόγος του έρωτα και ο Ντον Τζιοβάνι είναι ακριβώς το πρότυπο εκείνου που πάντοτε κοροϊδεύει τον έρωτα, χωρίς ποτέ να πέφτει στα δίχτυα του.
Χρησιμοποιώντας τους Tirso de Molina και Molière ως πρωταρχικές πηγές, δανειζόμενος κάποια στοιχεία από τον Goldoni και από το ρεπερτόριο της ναπολιτάνικης opera buffa (όπως το ύφος του καταλόγου με τον οποίο ο Λεπορέλλο απαριθμεί τη λίστα των κατακτήσεων του Ντον Τζιοβάνι μπροστά σε μια σαστισμένη Ντόνα Ελβίρα), ο Da Ponte παρουσιάζει μια ακόμα εκδοχή του θρύλου και δημιουργεί έναν Ντον Τζιοβάνι παραμυθά και αμφίβολης προέλευσης, έναν picaro (μπαγαπόντη) υπό την αμφίεση ευγενούς, που μας θυμίζει ήρωα ενός μπαρόκ ισπανικού μυθιστορήματος. Ο Μότσαρτ έχει συνθέσει τα φωνητικά μέρη της όπερας αυτής αναδεικνύοντας και τις πιο λεπτές αποχρώσεις. Ο Ντον Οττάβιο, ένας ρόλος που απαιτεί κανονική έκταση φωνής, είναι γραμμένος για έναν ελαφρύ λυρικό τενόρο, που θα μπορεί να εκφράζεται με αρχοντιά και χάρη. Δίπλα του, ο Διοικητής, ένας basso profondo (βαθύς μπάσος), εναλλάσσεται με άλλους τρεις μπάσους που έχουν ψηλότερη φωνητική τοποθέτηση και οι οποίοι παρουσιάζουν τα χαρακτηριστικά αυτών που μελλοντικά θα χαρακτηρίζονταν ως βαρύτονοι: ο Λεπορέλλο, basso buffo (ελαφρύς μπάσος), ο Ντον Τζιοβάνι, basso cantante και ο Μαζέττο, κλασικός μπάσος. Συναντάμε το ίδιο σχήμα και στους γυναικείους ρόλους. Ενώ και οι τρεις αυτοί ρόλοι μπορούν να ερμηνευτούν από λυρικές soprani (υψίφωνες), στην πραγματικότητα μόνον ο ρόλος της Ντόνα Ελβίρα αντιστοιχεί απόλυτα στη συγκεκριμένη φωνητική έκταση. Σε πολλά σημεία, η δραματική σοπράνο που υποδύεται τη Ντόνα Άννα καλείται να τραγουδήσει με μεγάλη δραματική ένταση, ενώ ο ρόλος της Τσερλίνα, μιας λυρικής και ελαφριάς σουμπρέτας, με περιορισμένη φωνητική έκταση, ερμηνεύεται συνήθως από λυρικές mezzo-soprano (μεσόφωνες).[5] Αυτές οι καινοτομίες που εισάγει ο Μότσαρτ στο αριστούργημα αυτό δεν είναι μικρής σημασίας και τις συναντάμε και σε άλλους ρόλους τενόρου, όπως σε αυτούς του Ιδομενέα και του Τίτου, οι οποίοι πρέπει να διαθέτουν μεσαία φωνητική έκταση, τόσο απαλή και ευρεία, έτσι ώστε να ταιριάζει απόλυτα στην ευγενή φύση των ρόλων τους.


[1] Είδος με θεματολογία που προέρχεται από την καθημερινή αστική και αγροτική ζωή, αποτελείται από ομιλούμενο διάλογο και μουσική, κυρίως τραγούδια (ariettes). Περιλαμβάνει επίσης χορωδιακά και φωνητικά σύνολα, finale, χορούς, προγραμματικά οργανικά κομμάτια (θύελλες κλπ.).
[2] Γενικά αποδεκτό ως το γερμανικό αντίστοιχο της opéra-comique με επιρροές και από την αγγλική ballad opera.
[3] Σοβαρή μεγάλη ιταλική όπερα του 18ου αιώνα.
[4] Ο Emanuele Conegliano, όπως ήταν το πραγματικό του όνομα, έγινε καθολικός όταν ήταν ακόμα παιδί, όπως και τα αδέλφια του, και πήρε το όνομα του επισκόπου Da Ponte, ο οποίος τον βάφτισε.
[5] Υπενθυμίζουμε ότι ο όρος mezzo-soprano είναι σχετικά πρόσφατος, άγνωστος την εποχή του Μότσαρτ.

Δεν υπάρχουν σχόλια:

Δημοσίευση σχολίου