Μελέτη της όπερας Traviata

Μαζί με τις όπερες Rigoletto και Il Trovatore, η Traviata (η παραστρατημένη) αποτελεί μέρος της λεγόμενης «λαϊκής τριλογίας» του Giuseppe Verdi. Σκοπός του συνθέτη είναι να αγγίξει κάθε είδους κοινό, ανεξάρτητα από μορφωτικό επίπεδο, εθνικότητα ή κοινωνική τάξη. Όμως, για έναν άνθρωπο σαν τον Verdi, που παρέμεινε σε όλη τη διάρκεια της ζωής του συνειδητά «ριζωμένος στη γη», ο χαρακτηρισμός του έργου ως «λαϊκού» αποκτά ακόμα μια διπλή ηθική απόχρωση: μια έντονη προσήλωση στις ρίζες και μια απόλυτη ειλικρίνεια στην έκφραση. Και οι τρεις αυτές σημασίες της λέξης «λαϊκό» είναι αναμφισβήτητα παρούσες στην όπερα Traviata, στην οποία αποκτούν μια μοναδική λάμψη.

Η ένταξη της Traviata στη μακρά και ένδοξη παράδοση του ιταλικού μελοδράματος δεν θα πρέπει να μας κάνει να ξεχνούμε ότι η όπερα αυτή, για τα δεδομένα της εποχής, ήταν κάθε άλλο παρά παραδοσιακή, συντηρητική, συμβατική με το κυρίαρχο γούστο και τις απαιτήσεις του κοινού. Ο Verdi θέλει να καινοτομήσει. Η αλληλογραφία του μας δίνει πολύτιμες μαρτυρίες σχετικά με τις προθέσεις του, όπως λόγου χάρη η επιστολή της 1ης Ιανουαρίου του 1853 που απευθύνει στον Cesare De Santis: «Αναζητώ νέα θέματα, όμορφα, μεγαλειώδη, ποικιλόμορφα, τολμηρά... Στη Βενετία πρόκειται να ανεβάσω την Dame aux camélias (Η κυρία με τις καμέλιες) η οποία ίσως μετονομαστεί σε Traviata. Είναι ένα θέμα επίκαιρο. Κανείς άλλος συνθέτης δεν θα τολμούσε να επιχειρήσει κάτι τέτοιο, λόγω των κουστουμιών εποχής και χιλίων άλλων γελοίων ενδοιασμών. Όμως εγώ θα το κάνω και μάλιστα με μεγάλη ευχαρίστηση». Επιλέγοντας την Κυρία με τις καμέλιες του Αλέξανδρου Δουμά υιού ως κεντρικό θέμα της νέας του όπερας, ο Verdi είχε πλήρη επίγνωση του ρίσκου που αναλάμβανε και των δυσκολιών που θα αντιμετώπιζε. Μέχρι τότε το ρομαντικό ιταλικό μελόδραμα είχε προσφέρει στο κοινό ένα κατάλογο αρχαιοπρεπών ιστοριών οι οποίες έφεραν ένα διαχρονικό συναισθηματικό φορτίο. Αντίθετα, με την Traviata ο Verdi εισέρχεται θριαμβευτικά στη σύγχρονη εποχή. Το έργο του Δουμά υιού ήταν πολύ πρόσφατο: γραμμένο μόλις το 1852, σκιαγραφούσε το πορτρέτο μιας Παριζιάνας της εποχής.

Επιπλέον, η ιστορία δεν αφορούσε σε κάποια έντιμη και αξιοσέβαστη ηρωίδα, αλλά σε μια εταίρα που ζούσε μέσα στη χλιδή, τα γλέντια και τις απολαύσεις. Όσο και αν θεωρήσουμε την τελική της θυσία σαν ένα είδος λύτρωσης, «στην ουσία είναι η ιστορία μιας πόρνης», για να αναφερθούμε στο διάσημο πια σχόλιο μιας γυναίκας μετά το τέλος της πρεμιέρας της Traviata. Ο Verdi γνώριζε καλά ότι η ανάδειξη της Βιολέτας Βαλερύ σε ηρωίδα θα αναστάτωνε την άτεγκτη ηθική μιας μεγάλης μερίδας του κοινού. Ο συνθέτης ήταν έτοιμος να δεχτεί τα πυρά των κριτικών. Πόσο μάλλον που οι αυτοβιογραφικές προεκτάσεις του έργου ήταν έκδηλες: ο χαρακτήρας της Βιολέτας παρουσιάζει περισσότερο από ένα κοινά χαρακτηριστικά με τη σύντροφο του συνθέτη, την τραγουδίστρια Giuseppina Strepponi, που στο παρελθόν είχε υπάρξει ερωμένη του ιμπρεσάριου Merelli, με τον οποίο απέκτησε μάλιστα ένα παιδί. Επιπλέον ο Verdi και η Giuseppina Strepponi είχαν ζήσει για μεγάλο χρονικό διάστημα μαζί, χωρίς να έχουν ενωθεί με τα ιερά δεσμά του γάμου, ακριβώς όπως η Βιολέτα με τον Αλφρέντο, γεγονός που την εποχή εκείνη προκαλούσε σκάνδαλο. Κάτω από αυτές τις συνθήκες, ήταν επόμενο η πρεμιέρα του έργου, που δόθηκε στις 6 Μαρτίου του 1853 στο θέατρο La Fenice της Βενετίας, να καταδικαστεί σε αποτυχία.

Η τόσο απροκάλυπτη έκθεση των ηθών και του κόσμου της Βιολέτας έφερε σε ιδιαίτερα δύσκολη θέση τους πιο συντηρητικούς από τους θεατές και τους κριτικούς. Παρόλο που ο Verdi θεωρούσε πιθανή μια τέτοια έκβαση, αυτό το φιάσκο τον στενοχώρησε βαθιά. Πίστευε, όμως, ότι ήταν απλά θέμα χρόνου. Και όντως, αποδείχθηκε ότι είχε δίκιο: ένα χρόνο μετά, στις 6 Μαΐου του 1854, το νέο ανέβασμα της Traviata στο θέατρο San Benedetto της Βενετίας στέφθηκε με επιτυχία. Ακολούθησαν πολλές παραστάσεις του έργου, σε όλη την Ιταλία και στο εξωτερικό. Σήμερα αυτό το ιδιαίτερα αγαπητό από το κοινό έργο κατέληξε να είναι μια από τις πιο πολυαγαπημένες όπερες στις διεθνείς λυρικές σκηνές.

Όπως και ο Rigoletto, που γράφτηκε δύο χρόνια νωρίτερα, έτσι και η Traviata ξεκινά με εορτασμούς. Από μουσική άποψη, ωστόσο, το εισαγωγικό πρελούδιο μάς επιφυλάσσει κάτι εντελώς διαφορετικό: πρόκειται για ένα πρελούδιο βαθιά προσωπικό και σπαρακτικό, όπου κυριαρχούν απαλά και βελούδινα έγχορδα και το οποίο έρχεται σε πλήρη αντίθεση με τη γιορτινή ατμόσφαιρα που ξεσπά λίγα μέτρα μετά. Ήδη από το ξεκίνημά της η όπερα αυτή μάς αποκαλύπτει, μέσα από την αντιπαράθεση, τη διχοτομία ανάμεσα στη δημόσια ζωή (την κοσμικότητα της Βιολέτας) και στην ιδιωτική της ζωή (τον εσωτερικό της κόσμο). Αυτή η διαμάχη του συλλογικού με το ατομικό αποτελεί ένα μοτίβο που επαναλαμβάνεται στο έργο του Verdi, όπου ο εξωτερικός κόσμος (με τις κοινωνικές και ηθικές προεκτάσεις του) γίνεται τις περισσότερες φορές αισθητός σαν απειλή, πηγή προσβολής ή δυστυχίας για τον πρωταγωνιστή. Στον Don Carlos, για παράδειγμα, ο έρωτας ανάμεσα στην Ελισάβετ και τον νεαρό Κάρλο είναι απαγορευμένος λόγω εθνικών συμφερόντων, αφού η κόρη του Ερρίκου Β’ προορίζεται για νύφη του Φιλίππου Β’, πατέρα του Δον Κάρλο. Στην Aida, το πάθος που ενώνει την ηρωίδα με τον Ρανταμές (Ραδάμη) έρχεται αντιμέτωπο με ένα ανυπέρβλητο εμπόδιο, τον πόλεμο που μαίνεται μεταξύ των δύο λαών τους. Όσο για τον Rigoletto, οι προσπάθειές του να κρατήσει τον οικογενειακό του κύκλο έξω από τις δολοπλοκίες και τις ίντριγκες της αυλής του δούκα της Μάντοβα αποβαίνουν μάταιες. Στην Traviata, ο εξωτερικός κόσμος εκδηλώνεται για πρώτη φορά στη Βιολέτα μέσα από το πρόσωπο του Αλφρέντο, ο ειλικρινής έρωτας του οποίου (η ηρωίδα δεν αργεί να το διαισθανθεί) έχει τη δύναμη να θέσει ένα τέλος σε αυτή την ανερμάτιστη και επιπόλαιη ζωή. Όμως η εισβολή του έξω κόσμου γίνεται ακόμα πιο αμείλικτη στη δεύτερη πράξη, όταν ο πατέρας του Αλφρέντο ζητά από τη Βιολέτα να διακόψει σχέσεις με το γιο του, στο όνομα των κοινωνικών συμβάσεων.

Κάτω από αυτή την προοπτική, η Traviata μπορεί να εννοηθεί στο πλαίσιο μιας αλληλουχίας χώρων που εντάσσονται, εναλλάξ, στη σφαίρα της πληρότητας και του κενού, του δημοσίου και του ιδιωτικού. Η πρώτη πράξη χωρίζεται σε δύο μέρη: αρχίζει με τη γιορτή και συνεχίζει με το μονόλογο της ηρωίδας όταν μένει μόνη. Η δεύτερη πράξη αντιστρέφει τη σειρά: πρώτα παρουσιάζεται το οικείο περιβάλλον του σπιτιού στο οποίο συζούν η Βιολέτα και ο Αλφρέντο και έπειτα ακολουθεί η γιορτή στο μέγαρο της Φλώρας όπου ο Αλφρέντο, βέβαιος ότι έχει προδοθεί, προβαίνει σε δημόσιο εξευτελισμό της Βιολέτας. Αντιθέτως, η τρίτη πράξη εκτυλίσσεται εξ ολοκλήρου μέσα στον οικείο χώρο του σπιτιού, όπου αργοσβήνει η Βιολέτα. Ο μακρινός απόηχος του παρισινού καρναβαλιού μάς θυμίζει τον έξω κόσμο και ταυτόχρονα τον πρότερο αστόχαστο βίο της Βιολέτας, ο οποίος έχει πλέον παρέλθει οριστικά. Αυτό το στοιχείο λειτουργεί αντιστικτικά ως προς την ησυχία και τη μοναξιά των τελευταίων στιγμών της ηρωίδας.

Μια παρόμοια διαλεκτική διέπει το φωνητικό μέρος της Βιολέτας. Οι παρεμβάσεις της κατά τη διάρκεια της πρώτης πράξης διακρίνονται από εξαιρετική δεξιοτεχνία: ξεδιπλώνει μια ολόκληρη γκάμα από φωνητικές πιρουέτες και πληθωρικές φιοριτούρες, που αντικατοπτρίζουν την ελευθεριάζουσα ζωή της ως κοκέτα. Όσο όμως αναπτύσσεται η πλοκή της όπερας, το φωνητικό μέρος της Βιολέτας γίνεται όλο και πιο λιτό, αποκτώντας περισσότερη δραματικότητα και ένταση. Αρκεί να παρακολουθήσουμε την εξέλιξη του τραγουδιού της από εκείνη τη σκηνή της πρώτης πράξης που η Βιολέτα απαντά στην ερωτική εξομολόγηση του Αλφρέντο με μια παιχνιδιάρική και επιτηδευμένη μελωδία «Ah, se cio è ver fuggitemi…» (Αν είναι αλήθεια, αφήστε με), η οποία οδηγεί στις φιοριτούρες της άριας «Sempre libera» (Πάντα ελεύθερη), όπως και την τρίτη πράξη με τη σκέψη της Βιολέτας να σπαρταρά σε τόσες πολλές διαφορετικές αποχρώσεις, όπως ακριβώς και η καρδιά της, για να αγγίξει σταδιακά το «βαθμό μηδέν» της φωνητικής τέχνης: δηλαδή, το «λευκό» τόνο που υιοθετεί η Βιολέτα για να διαβάσει την επιστολή του Τζόρτζιο Ζερμόν, πατέρα του Αλφρέντο.

Η Βιολέτα αγαπά, η Βιολέτα πεθαίνει... Σε τι διαφέρει, άραγε, το τραγικό της πεπρωμένο από εκείνο τόσων άλλων ηρωίδων της ρομαντικής όπερας; Μέχρι τότε, το πάθος ήταν το μοναδικό κίνητρο των χαρακτήρων του ιταλικού μελοδράματος. Τα μίση και οι έρωτες στον Rigoletto (1851) ή του Μανρίκο (Trovatore, Ιανουάριος 1853), αν και εξακολουθούν να σκιαγραφούνται με μεγάλη ακρίβεια, αφήνουν να διαφανεί μια ατμόσφαιρα που γίνεται απόλυτα αντιληπτή από τους θεατές. Το πάθος εκφράζει απόλυτες, ακραίες σχέσεις, που δεν επιδέχονται ημίμετρα. Στο συναίσθημα, αντίθετα, υπεισέρχονται αμέτρητες διαβαθμίσεις, όλοι οι πιθανοί συνδυασμοί φωτός και σκιάς. Από την Traviata και μετά, οι πρωταγωνιστές του Verdi κατακτούν τον κόσμο των συναισθημάτων. Για παράδειγμα, αναφέρουμε τις σκοτεινές πτυχές που εισάγει ο Verdi στην ψυχολογία της Βιολέτας, τις πάρα πολύ μικρές ολισθήσεις από το ένα συναίσθημα στο άλλο, αντιληπτές περισσότερο με τη διαίσθηση παρά συνειδητά. Το απόλυτο παράδειγμα μάς το προσφέρει το ντουέτο της δεύτερης πράξης, τραγουδισμένο από τη Βιολέτα και τον Τζόρτζιο Ζερμόν, ένα από τα ομορφότερα και πιο πολύπλοκα σε όλο το έργο του Verdi, γεγονός που και ο ίδιος αναγνώριζε. Τα πάντα συντελούν εδώ σε ένα ψυχολογικό παιχνίδι που αποτελείται από επιθέσεις και υποχωρήσεις, ικεσίες και ύβρεις, σε μια συνεχή εναλλαγή των συσχετισμών.

Δημιουργώντας το ρόλο της Βιολέτας, ο Verdi δημιούργησε έναν από τους πιο πολυσύνθετους χαρακτήρες του, προσφέροντας στις ερμηνεύτριές του την ευκαιρία να αποδώσουν την πλήρη γκάμα των ανθρώπινων συναισθημάτων, να αναπτύξουν όλο το εύρος των ερμηνευτικών τους δυνατοτήτων. Ο ρόλος απαιτεί, επομένως, εξαιρετικές φωνητικές ικανότητες, μια ιδιαίτερη ευχέρεια απόδοσης των μουσικών ποικιλμάτων και των colorature. Η ερμηνεύτρια θα πρέπει επίσης να διαθέτει εκφραστικότητα στη φωνή της, να κατέχει καλά την τεχνική του legato και του recitativo (στο προαναφερόμενο επεισόδιο της ανάγνωσης της επιστολής). Όλα αυτά συντείνουν στην ανάδειξη της Βιολέτας σε έναν από τους πιο συναρπαστικούς αλλά και πιο πολυδιάστατους γυναικείους ρόλους στην ιστορία της όπερας. Συγκριτικά με τη Βιολέτα, οι χαρακτήρες του Αλφρέντο και του Τζόρτζιο Ζερμόν μοιάζουν σαφώς πιο σχηματικοί. Ο ρόλος του Αλφρέντο έχει γραφτεί για έναν τενόρο με μεγάλη τονική ευκρίνεια και φραστική κομψότητα, ικανό να εμφυσήσει ζωή σε ένα χαρακτήρα γεμάτο αυθορμητισμό και πάθος, αλλά κάπως αγαθό στην έκφραση των συναισθημάτων του. Όσο για το ρόλο του Τζόρτζιο Ζερμόν, προορίζεται για έναν επιβλητικό βαρύτονο που μπορεί να κινείται άνετα ανάμεσα στο κύρος ενός πάτερ φαμίλιας και την ευαισθησία ενός στοργικού πατέρα. Η άρια του Τζόρτζιο Ζερμόν «Di Provenza il mar, il suol» (Της Προβηγκίας τη θάλασσα, το χώμα) είναι, σύμφωνα με τον ίδιο τον Verdi, το «καλύτερο cantabile» που έγραψε για βαρύτονο.

Φυσικά, είναι αδύνατον να αναφερθούμε στην Traviata, χωρίς να θυμηθούμε τη Μαρία Κάλλας. Καμιά άλλη σοπράνο δεν ερμήνευσε το ρόλο της Βιολέτας με τόσο μεγάλη ένταση και συναίσθηση, σε τέτοιο βαθμό ώστε να ταυτιστεί απόλυτα μαζί της. Ο ρόλος αυτός, με τόσες φωνητικές και εκφραστικές απαιτήσεις, βρήκε στο πρόσωπο της Κάλλας την ιδανική ερμηνεύτρια, κάτι που αποτελεί αδιαμφισβήτητο γεγονός. Αυτό, όμως, που διακρίνει τη Βιολέτα της Κάλλας από εκείνες των προηγούμενων ερμηνευτριών, είναι μια εντελώς διαφορετική προσέγγιση. Για την Κάλλας, η Βιολέτα είναι κάθε άλλο παρά απλοϊκή. Είναι μια γυναίκα με ξεχωριστή και ισχυρή προσωπικότητα, με σχεδόν τραγική υπόσταση. Είναι έτοιμη να ζήσει τον έρωτα σε όλες του τις μορφές, με όλες τις συνέπειες: τα άστατα αισθήματα μιας εταίρας, αλλά και τον αγνό και αποκλειστικό έρωτά της με τον Αλφρέντο. Παρουσιάζει τη Βιολέτα σαν θύμα της κοινωνίας και υποδύεται το ρόλο αυτό με αξιοπρέπεια, σχεδόν με υπερηφάνεια. Η Μαρία Κάλλας ανέδειξε την Traviata σε ένα από τα πιο λαμπρά διαμάντια του ρεπερτορίου της. Καθεμιά από αυτές τις προσεγγίσεις της Βιολέτας μπορεί βέβαια να ενταχθεί μέσα στο γενικότερο πλαίσιο εξέλιξης των χαρακτήρων της όπερας, διαθέτει όμως και κάποια ιδιαίτερα χαρακτηριστικά. Η ενσάρκωση της Βιολέτας από την Κάλλας, το 1955 στη Σκάλα του Μιλάνου, με διευθυντή ορχήστρας τον Giulini, θεωρείται από πολλούς λάτρεις και ειδικούς της όπερας η τελειότερη που έγινε ποτέ: αποτελεί μαρτυρία μιας άριστης ισορροπίας ανάμεσα στην ερμηνευτική ωριμότητα της αοιδού και το μεγαλείο των φωνητικών της δυνατοτήτων που, όπως γνωρίζουμε, λίγα χρόνια αργότερα άρχισαν να ακολουθούν φθίνουσα πορεία.